CAUDAPODO

pandebono sin pandebono

2011-05-23T13:40:00.001-07:00

Sitio

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2011-04-08T19:21:00.001-07:00

rostro

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LOS MONSTRUOS IMAGINADOS O LA IMAGINACIÓN DE LOS MONSTRUOS

2008-05-14T09:28:00.000-07:00

Juan Eduardo Páez Cañas

El origen subjetivo de los monstruos

A los monstruos los conocí o debajo de la cama o en la oscuridad de las esquinas de mi casa, los encontraba a mis espaldas cuando subía la escalera de cuatro pisos de la casa de Santa Isabel en Bogotá y allí mismo en las habitaciones y catres de hospital que se guardaban muy atrás con instrumentos quirúrgicos que comenzaban a oxidarse. Todavía caminan conmigo en los sueños pero las escaleras son de caracol y más angostas.

También los ví de frente cuando volví a Palmira y la imagen del pueblo habían cambiado. Habia lugares más cercanos, habia manchones detrás de las casas como su se hubieran borrado y coregido para que se vieran mejor, aparecian recuerdos y otros desaparecian en mi cabeza, las calles libres, que en la infancia fueron cordón umbilical de mi adolescencia ya estaban prohibidas, eran imposibles, ya no eran nada. los monstruos, como en “casa tomada” de Cortazar, habian invadido todo con su oscuridad y habian roto el techo para que entrara otra luz.
Esas transformaciones

El origen teórico de los monstruos

En el libro de “las Etimologias de San Isidoro”, se nombra a los monstruos desde el capítulo III.
“Varrón llama portentos a los nacidos contra la ley de la naturaleza; pero en realidad no son contra la naturaleza, porque se hacen por voluntad divina, y la naturaleza de toda cosa creada es la voluntad del Creador sobre ella. De aquí que los mismos gentiles para designar a Dios emplean a veces la palabra naturaleza” (Isidoro de Sevilla, 1951: 279).
Desde aquí la imaginación o mejor, la existencia de los mosntruos ya era confirmada. estaban ellon enteramente ligados desde la naturaleza a nosotros. o tal vez nosotros a ellos. cuando nos referimos a los monstruos siempre lo hacemos pensando en algo que no tiene forma conocida o no se adapta a la forma natural. y llamaria natural a lo que conocemos y está cercano a nosotros por que es seguro. no existe riezgo para nosotros. Continúa San Isidoro.

“El portento, pues, no es contra la naturaleza, si no cntra la naturaleza conocida. Así pues los portentos, los ostentos, los monstruos y los prodigios se llaman asi portedunt, anuncian; ostendunt, manifiestan; monstrant, muestran; praedictum, predicen algo futuro”. (Isidoro de Sevilla, 1951: 279).
Esto significa que la naturaleza siempre se nos manifiesta con este acto de señalamiento de un acontecimiento. es en otras palabras su lenguaje directo hacia nosotros. los monstruos son el lenguaje de la naturaleza asi:
“portentos: se dice a portendando esto es, preanunciado; ostentos viene de ostento, como manifestando alfo futuro; prodigio de porro dictum, esto es, que predice el futuro; monstra (monstruo) viene a monitu, como advertencia para significar que aparece, y ésta es la significación propia, muchas veces corrompida abusivamente por los ecritores” (Isidoro de Sevilla, 1951: 279).

y el mosntruo en particualar muestra englobando en su aparción significados definitivos para su momento y renombrando situaciónes ya sean preanunciadas, futuras o a manera de advertencia.

El monstruo y la imaginación
La pregunta ahora es como relaciono los monstruos con la imaginación. Ya conociento mis motivos iniciales diria que la imaginación es una construcción de imágenes que se van transformando y van generando un nuevo signo. La mente no siempre se nos muestra en su totalidad y su lenguaje particular, asi como la naturaleza, es a partir de imágenes simbólicas que debemos desifrar para entenderlas. la imaginación es símbolo puro que no aparece derrepente se arma desde las imágenes vividas. Imaginación sumatoria de recuerdos y deseos que se muestran en un nuevo discurso.

Grabaos Linóleo 97

2008-05-05T10:29:00.001-07:00

Grabados Eje Primordial

2008-05-04T18:33:00.000-07:00

Perros y Pies

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trabajos de ASAB '97

2008-05-04T17:59:00.000-07:00

El OTRO CUADERNO

2007-10-18T13:35:00.000-07:00

linóleo en el colegio

2007-04-22T07:37:00.000-07:00

en cuaderno de trabajo

2007-04-04T19:31:00.000-07:00

Estas son algunas de las imágenes que voy haciendo por ahí, en mis cuadernos de trabajo, cuando hablo con mis estudiantes, cuando ellos trabajan y producen las suyas a la vez. Son los pocos momentos en los que me encuentro conmigo y los demás.

ciudad-monstruo

2006-10-26T19:04:00.000-07:00

Mi relacion con la ciudad es como la de un niño ante un armario. "Eso que se esconde" es lo fundamental.
San Isidoro en su libro "las etimologias", texto tan consultado como la Biblia en la baja edad media, decia que los Mosntruos - muestran, los Prodigios - predicen, y lo hacen como entidades que señalan algo que sucede o sucederá en algún momento. La ciudad es eso, un monstruo permanente lleno de significados que se alimenta de nuestros pasados presentes y deseos futuros; Se presenta y desaparece; cambia o muta según mis sentidos.
Siempre pienso en eso cuando camino por sus aceras, por su duro y seco lomo.

OTROS MONSTRUOS

2006-10-18T09:55:00.000-07:00

ESCENCIARSE, plumilla y tinta china sobre papel. 2006
móduolos pleglables.

ANIMAL, alambre y pulpa de papel, 2005

ÁRBOL, alambre y pulpa de papel, 2005

LA ANGUSTIA DE NO SER, ecolin y lápiz de color, 2004

DE LOS MONSNTRUOS, fragmentos de la etimología de San Isidoro

2006-10-12T17:36:00.000-07:00

TAPA DEL LIBRO DE LOS MOSNTRUOS, en papel hecho a mano, obsequio de mi Rosa.

PORTADA LIBRO DE LOS MONSTRUOS

LIBRO DE LOS MONSTRUOS.

AUTORRETRATO CON LOS PULMONES AFUERA. Lápices de color, ecolín sobre papel. 2005

SÓTANO. Lápices de color, ecolín sobre papel. 2005

DEFECAR LA HUMANIDAD. Lápices de color, ecolín sobre papel. 2005

EL MONSTRUO DE LA GUERRA, QUE GUARDA EN SU VIENTRE LA HUMANIDAD, TOCA LAS CUERDAS DEL ARPA DE LA VICTORIA. TAN GRANDE COMO UNA MONTAÑA ES, EL CENTINELA NO LO VE. Lápices de color, ecolín sobre papel. 2005

VER Y MIRAR

2005-03-30T18:35:00.000-08:00

Los siguientes son apartes de un ensayo de Fernándo Vásquez Rodriguez, Docente de la Universidad Javeriana. Semiólogo y pedagógo. Texto de permanente consulta y referencia en mis sesiones de clase.

MÁS ALLÁ DEL VER ESTÁ EL MIRAR (PISTAS PARA UNA SEMIÓTICA DE LA MIRADA)

Universidad Javeriana.

Este texto está publicado en Revista “Signo y Pensamiento” Nro. 20. Primer semestre 1992. Colombia.

“Al principio nada fue.
Sólo la tela blanca
y en la tela blanca, nada...
Por todo el aire clamaba,
muda, enorme,
la ansiedad de la mirada"
Pedro Salinas

Una semiótica de la mirada, es decir, una lectura de la mirada como signo, nos invita a establecer una serie de precisiones. Precisiones que buscan, sobre todo, proponer distinciones y crear diferencias.

1. Cara, rostro, máscara

Antes de hablar de la mirada, debemos ubicar primero una zona mucho más amplia que es el rostro. He dicho rostro y no cara, ¿por qué? Establezcamos diferencias. La cara es física, natural; el rostro es una obra humana. El rostro es una construcción.

La cara forma parte del cuerpo; el rostro está prendido a nuestras imágenes. Sabemos de nuestra cara por los demás, pero cuando ellos nos la describen, casi nunca coincide con la que nosotros creemos poseer. Nuestro rostro es una arquitectura. Pensemos en las veces que, mirándonos en un espejo, tratamos de grabar un rasgo, una característica de nuestra cara, pero luego -aunque tratemos- no podemos reconstruirla cabalmente. La cara sólo permanece por la idealización hecha por el rostro. El rostro detiene el fluir de la cara. Y así como el rostro paraliza la acción temporal inherente a la cara, así la máscara detiene, momifica, la metamorfosis del rostro. La máscara es la Gorgona del rostro.

Rostro y máscara. La máscara endurece el gesto. Y de las variables transfiguraciones del rostro sólo guarda una forma, un arquetipo. La máscara tipifica, modeliza; conviene el viento en roca, el agua en lava seca. Ponerse una máscara, fuera de ocultar nuestra cara, es también polarizar cualquier avatar del rostro. Por lo mismo, usar máscara es una estrategia de defensa o de intimidación; las máscaras nos defienden de los dioses o nos convierten en uno de ellos. Si el rostro es contingente y mutable, la máscara es todo lo contrario. De allí su poder ritual y religioso: la máscara evita el gesto, o mejor, detiene el tiempo.

La máscara es lo eterno.

Somos guardianes, guardadores de rostros, no de cuerpos. y cuando reclamamos una presencia, lo que ansiamos es la evidencia de un rostro. Estar presente es tener un rostro. Quizá por ello, ante la mentira, lo monstruoso o la falta, nos cubrimos la cara y, así, cubiertos, construimos el rostro de la vergüenza, el temor o la culpa. Vivimos entre caras; convivimos con rostros.

2. Ver, mirar

Valga otra distinción. El ver es natural, inmediato, indeterminado, sin intención; el mirar, en cambio, es cultural, mediato, determinado, intencional. Con el ver se nace; el mirar hay que aprenderlo. El ver depende del ángulo de visión de nuestros ojos, el mirar está en directa relación con nuestra forma de socialización, con la calidad de nuestros imaginarios, con todas las posibilidades de nuestra memoria.

Para el ver, la desnudez; al mirar, el desnudo. En la desnudez se está; al desnudo se llega. He aquí una distinción paralela a la que hay entre placer y goce. El placer, cercano a los órganos; el goce, vecino de la imaginación.

Ver y mirar. El ver busca cosas; el mirar, sentidos. Y si las ciencias naturales han mejorado las limitaciones de nuestro ver, son las ciencias de la cultura las que han conquistado y legitimado las diversas formas de mirar. Ver es reconocer; mirar es admiramos.

3. Mirada y símbolo, estética del mirar

El salto de la vista a la mirada es un acto simbólico. Toda mirada configura, da nueva figuración. La mirada es la primera manifestación artística del hombre; un arreglar el mundo. La mirada es ya principío estético.

El hombre abrió los ojos y vió muchos seres, muchas cosas... lo que anhelaba ver y no encontraba, lo que ansiaba tener y no veía, lo convirtió en mirada. Lo hizo obra suya.

Del ver no proviene la belleza; es al mirar a quien le corresponde la gestación, el anhelo de lo perfecto. Las formas artísticas son, de por sí, miradas. Armonía, proporción, equilibrio, son estrategias del mirar; creaciones, símbolos de una antigua batalla entre la especie y la historia; una lucha entre lo dado y lo creado.

4. Mirones, miradores

Así como hay una distinción entre ver y mirar, debemos diferenciar entre el mirón y el mirador. El mirón (otros lo llamarán voyeur) es alguien que curiosea. El mirón es el puente entre el ver y el mirar. Un mirón es un ser medianero. Una mirada de primer nivel. El mirador es otra cosa. Un mirador es un sibarita: usa sus ojos para hacer espectacular lo que ve. El mirador convierte, transforma lo inmediato (visto por el mirón) en mediatez; lo obvio en obtuso, diría Barthes. Un mirador dispone, arregla, ilumina, agrega, superpone, maquilla, oscurece, emborrona, se acerca, se aleja... Un mirador de gusta, cata, rumia lo que el mirón traga con premura. Un mirador estudia, tiene un estudio; el mirón -por su afán y su pereza- se contenta con que otros le presten o le hagan la tarea. Un mirón no participa del juego; el mirador es un jugador.

El mirón es morboso; el mirador, erótico. El mirón busca la satisfacción rápida del placer; el mirador la lenta y nunca abarcable piel del goce. Por eso el mirón se aburre con facilidad, y de allí también la necesidad de nuevas cosas para ver; el mirador nunca se cansa de mirar el mismo cuerpo, la misma figura, el mismo rostro. Un mirador descubre nuevos tintes, nuevas formas; otras sombras, otros gestos. El mirador nos revela lo que el mirón apenas reconoce.

Un mirador, además de ser una persona, es un lugar. Como el señor Palomar, ese personaje de Italo Calvino, meticuloso, atento, exquisito; ese explorador de la mirada que podía leer una ola, una estrella, los amores de las tortugas o la piel de las iguanas. El señor Palomar, mirador de la luna de la tarde, la luna que nadie mira y que necesita mirarse "puesto que su existencia está todavía en veremos". El señor Palomar, mirador insigne que, desde una terraza, desliza miradas de pájaro sobre la ciudad:

"La forma verdadera de la ciudad está en ese subir y bajar de los techos, tejas viejas y nuevas, acanaladas y chatas, cumbreras gráciles o pesadas, pérgolas de cañizo y cobertizos de fibrocemento ondulado, barandillas, columnitas que sostienen macetas, albercas de chapa, tragaluces, lumbreras de vidrio, y sobre todas las cosas se alza la arboladura de las antenas de televisión, derechas o torcidas, esmaltadas u oxidadas, en modelos de generaciones sucesivas, diversamente ramificadas y retorcidas y aisladas, pero todas flacas como esqueletos e inquietantes como totems".